Klassikeren

Joni Mitchell: Hejira – En rejsedagbog fra mytologiernes Amerika

Skrevet af Søren Hansen

Joni Mitchells melankolske mesterværk fra 1976 tager lytteren med på roadtrip til et sagnomspundet land med endeløse motorveje, stormombrust kærlighed og splittede frihedsdrømme, hvor en svunden guldalders nostalgi lurer overalt.

Noget musik er uløseligt bundet til en vis aktivitet. Det kan være glimrende i andre kontekster, men for at få det fulde udbytte må det høres i den rette sammenhæng. Med Joni Mitchells Hejira bør man bare køre, køre, køre, køre. Køre uden mål med vidderne i begge sider uden skyggen af by i sigte. Køre så længe, at fartblindheden for længst har forvrænget ens opfattelse. Køre, til selve det at køre bliver meditativt og ganske fredfyldt. Det gik op for mig sidste sommer på en biltur med en ven. Jeg har lyttet til albummet gennem mange år efterhånden, og numrene var velkendte, men pludselig åbenbaredes det for mig, at det er lyden af den bittersøde melankolske ensomhed, der er uløseligt forbundet med endeløse bilrejsers frihed.

Det er den amerikanske, nostalgiske Route 66-roadtripmytologi uden machobravadoen, men blot fascinationen af det landlige miljø, de store afstande, små byer med landevejskroer og særegne små samfund. Altså: Det Amerika, som Paul Simon stævnede ud for at finde i sin sang fra 1968. Eller det Amerika, som Twin Peaks foregår i. Med andre ord en ærkeamerikansk idé, der var og er en af grundstenene i den amerikanske selvforståelse. Men langs disse veje findes også det forfald, der har plaget mange store amerikanske byer, og den tristesse, som er forbundet med at se ruinerne af, hvad der engang var, med de tabte potentialer og idealer, der spøger i de omgivelser.

Hvordan lyder så det? For det første undgår Hejira den gængse roadtripkliché, hvor man bygger sangene op om solide og taktfaste trommer, som tydeligt kan høres gennem motorvejens vindstøj. Joni Mitchell undgår også også de braldrende testosteronguitarer og eventuelt usmagelige orgel- og saxofonsoloer. Trommerne er ornamenterende og jazzede, typisk spillet med whiskers eller bygget op omkring kantslag. Det er rigtigt set af trommeslager John Guerin at tilpasse sit spil til disse sange, der netop har brug for blide rytmiske strejf, og som ville ramme fuldstændig skævt, hvis de havde tunge og selvsikre trommer underneden. Men netop i denne uvante, tilbagetrukne rolle får de plads til at frigøre sig fra at være det rytmiske centrum og kan i deres minimalistiske stil stille brillere med små, subtile detaljer. Lyt bare til det smukke samspil med bassist Max Bennett mellem versene i både den over otte minutter lange “Song for Sharon” og forfaldsvisen “Furry Sings the Blues”.

Og når man snakker om bas på det her album (eller i det hele taget), er der ingen vej uden om Jaco Pastorius. Det er en skam, at han ikke er til stede på samtlige sange her. Tag eksempelvis et nummer som “Black Crow”, hvor Pastorius på én og samme tid fylder bunden ud, understøtter rytmen, så man aldrig savner slagtøj, og ikke mindst svæver vægtløst rundt i sine melodiøse flageoletter. På dette album er der ingen bånd, der binder hans båndløse bas, som ubesværet løsriver sig fra instrumentets spændetrøje. Endnu friere og mere poetisk er han på sine fire basspor på titelnummeret, der er albummets midte, både i tracklisten og tematisk. Med en længselsfuld, melankolsk og rastløs tone, der løber som tekstens perfekte understrøm, skyller følelsen af ambivalent frihed ind over lytteren. Nogle vil finde det corny, at Mitchell hiver klarinettisten Abe Most, der spillede med netop Benny Goodman, ind, når hun nævner The King of Swing, men jeg synes det er vildt godt set. Det er nogle få genfærdstoner, der lyder som fra en anden tid, hvilket binder sangen smukt sammen med fortiden på den nostalgiske vis, der kendetegner pladen.

Down and out in Memphis, Tennessee

Nostalgien og undergangshistorien er det bankende hjerte på Hejira, der foregår over tre lange roadtrips i USA i midten af 70’erne. Det første som en del af Bob Dylans Rolling Thunder Revue. Det andet, en promoveringstur for hendes tidligere album The Hissing of Summer Lawns. Og så det tredje, sidste og mest kunstnerisk frugtbare roadtrip, hvor hun forfalsker og skjuler sin identitet, idet hun kører fra »coast to coast, just to contemplate.« Mens hun er på disse ture, har hun affærer, der kommer og går, og hendes forhold til John Guerin, trommeslageren på dette album, kuldsejler undervejs. Jeg kan ikke lade være med at se Hejira som et slags gravskrift over hippietiden med en enorm desillusionering over dens falmede idé om fri kærlighed. Sideløbende med disse nedture er Mitchell vidne til forfaldet rundt omkring i det amerikanske land, hvilket er mest tydeligt på “Furry Sings the Blues”.

Her er hun taget til mytiske Beale Street i Memphis, Tennessee, der er et af bluesens hellige steder. Hun træffer Furry Lewis; en bluesmusiker, der var med dengang i 1920’erne, men nu er en skygge af sig selv. Han er vrissen, mangler et ben og gider kun dem, der giver ham noget at ryge og drikke. Lewis spiller lidt for Mitchell, men det er mestendels et sørgeligt ekko af en tabt tid. Dog kan hun skimte et skær af det liv, der engang udfoldede sig her; et samlingssted for musik og kultur. Men legenderne fra den tid er enten – som WC Handy – støbt i bronze, eller afdankede som Lewis. Selve bygningerne rives ned, og der ses stort på den historiske værdi, mens nye, kommercielle hensyn kommer som gribbe, for at »chew the last few dollars of Old Beale Street’s carcass.« Enhver forbrugersamfundskritisk undergangsromantiker må også nyde linjer som »history falls, to parking lots and shopping malls,« og man kunne blive ved. Teksten her er som overalt på Hejira så stemningsfuld og fuld af nuancer, gode formuleringer og observationer, der tilsammen vokser de enkelte dele langt over hovedet.

Mange ville nok have valgt Joni Mitchells mest roste album, Blue, til at modtage den ære at blive udråbt som ‘klassiker’, og det ville bestemt også give god mening. Blue er afgjort i den absolutte top, når det kommer til singer-songwriteralbums og er et mere skarptskåret og tilgængeligt valg. Men selvom sangene på Blue er så ømme og velskrevne, så føles Hejira noget mere personlig og mindre universel. Hvor at sangene på Blue kunne lægges over i munden på en anden sanger, tror jeg, at sangene på Hejira ville lyde forfalskede og malplacerede. På samme måde som det lyder forkert at lave et cover af en rapklassiker. Som Mitchell også selv siger: »Jeg tror ikke, nogen anden kunne have skrevet numrene på Hejira.«

Mellem Woodstock og West Coast

Men udover at man føler sig som en passager på hendes endeløse roadtrips, er denne plade også interessant og vigtig af (mindst) én anden grund: Den er nemlig lyden af en sangskriver i en overgangsfase. Joni Mitchells karriere begyndte i slutningen af 60’erne, hvor hun blev en del af den amerikanske folkscene og skrev udødelige klassikere som “Both Sides Now”, “Big Yellow Taxi” og “Woodstock”, der blev coveret vidt og bredt. Som tiden gik, gled hun dog længere væk fra den Judy Collinske stil og blev i 70’erne en flerfacetteret figur, der satte sig mellem to stole: den californiske hippiedrøm og jazzet avantgarde-pop.

I 1976 hvor Hejira er fra, eksperimenterede hun med jazzelementer, men turde ikke slippe tøjlerne og lade musikken blive mere antydende og numrene længere. Efter Hejira svang pendulet sig så helt ud i jazzens side, hvilket kulminerede på Mingus, der var et samarbejde med jazzlegenden Charles Mingus med profilerede navne som Herbie Hancock, Wayne Shorter og selvfølgelig Jaco Pastorius. Det er også interessant, men for min smag er det på Mingus kommet lidt for langt væk fra dér, hvor Mitchell er stærkest. Derfor ser jeg Hejira som den gyldne middelvej, hvor hun endnu ikke helt har fundet sine jazzben, men stadig står stærkt og formfuldendt i sin måde at skrive popsange på. Vel at mærke uden skarpt definerede omkvæd, men med refræner der giver sangene en cirkulær visestruktur.

Forskellen på disse to perioder i Joni Mitchells karriere kan fint eksemplificeres i de to numre “Amelia” og “Blue Motel Room”. “Amelia” er det nummer, der er længst væk fra den biografiske fortælling og tættest på noget universelt. Den tager udgangspunkt i et klassisk billedsprog: det at flyve som symbol på frihed. Hun tager det dog et skridt videre og konkretiserer denne flyvske drøm en smule ved at referere meget eksplicit til flymotorer, Boeing 747’ere og kondensstriber på himlen. Disse bliver så selvfølgelig brugt i metaforisk øjemed som symboler på musik, kærlighed og ensomhed. Der er noget dybt betagende over den måde, hun sammenligner seks kondensstriber med sine guitarstrenge, viser forbindelsen mellem det forbandede og det fortryllede ved enlige eventyr og gnidningsfrit skifter mellem den personlige motorvejsfortælling og de højtsvævende referencer til Amelia Earhart, som i sublime øjeblikke kædes sammen.

Det er en drømmende og rastløs tristesse, der kører i ring uden en fornemmelse af, at Joni Mitchell nogensinde ønsker sig ud af denne lykkeligt bedøvende uafklarethed. Altid vender sangen tilbage til denne dobbelttydige konstatering: »Amelia, it was just a false alarm.« Den amerikanske kritiker Ron Rosenbaum har interesseret sig for betydningen af denne ‘falske alarm’. På en måde er en falsk alarm en god ting, da den formodede fare ikke er reel. På den anden side kan en falsk alarm være at sammenligne med et falsk håb. Altså at Amelia Earhart måske misforstod et tegn på redning og nødlandede på en atol: Desværre, det var bare falsk alarm. Og det er her, at Joni Mitchell er i sit es. Hun formår nemlig på Hejira som få at sætte sig i andre mennesker og begivenheders sted og gøre dem personlige og rørende på ny. Om det er Earhart, Memphis’ forfald eller den amerikanske selvmytologisering.

Over for en sang som “Amelia” står så “Blue Motel Room”. Den er snarere hen ad en jazzpastiche, der drister sig til at være mere løssluppen og pudsig. Her er vi igen utvetydigt tilbage på landevejen med al dens midlertidighed. Hun beskriver sit blå motelværelse med blåt sengetøj og konstaterer, at der er ‘blåt’ både inde i og uden for hendes hoved. Underneden ligger en søvnig kontrabas og trommer, der vralter sløvt afsted. Larry Carltons fløjlsbløde akustiske guitar er dog et opsigtsvækkende valg, der ender med at give nummeret en vis countrystemning, hvilket på en måde er enormt passende, da det jo er den genre, der om nogen har cementeret denne amerikanske drøm om de uendelige landeveje.

Men der sidder hun så og spekulerer på, om hendes elskede – trommeslageren på denne sang – stadig vil være der, når hun kommer tilbage til Los Angeles. Den bevæger sig så over i et territorium, som vækker mindelser om Steely Dan og Michael Franks, der jo både var en del af samme Los Angeles-baserede jazzpopscene og brugte de samme musikere. Hun forestiller sig, at hendes udkårne – denne damernes ven – har smukke piger, der kommer forbi for at slænge sig på hans »boom boom pachyderm,« men hun opfordrer ham til at skræmme bejlerne væk ved at fortælle dem, at han altså har mæslinger. Et skørt billede, som ikke ville virke fremmed i Donald Fagens mund. Senere sammenligner hun så sit og John Guerins stormombruste forhold med USA og Sovjetunionens forhold under den kolde krig og snakker om fredsforhandlinger på en ‘neutral café’, i høj grad på samme måde som Franks i en sang fra samme år synger: »Everyday we fuss and fight like Arabs and like Jews.« En noget selvhøjtidelig holdning til sine egne personlige problemer, men ikke desto mindre eksemplarisk til at spore hendes udvikling væk fra navne som Judy Collins og Leonard Cohen hen mod Steely Dan og Michael Franks’ egenartede yachtrock. Men Hejira kan favne begge sider af Joni Mitchell, og dette unikke mesterværk har indfanget denne overgang på det allermest suveræne tidspunkt.

Her til slut vil jeg citere en linje fra titelnummeret, der kunne være albummets undertitel: »There’s comfort in melancholy.« Denne lykkeligt resignerede stemning: At mindes de gode gamle dage, at være Amelia Earhart, der ikke vil reddes, at være godt tilpas med at køre USA tyndt med et tyndslidt hjerte. Hejira er et nostalgisk og melankolsk hul, man har lyst til at blive liggende i. Som en vinter, der er så varm, så varm.

Skriv et svar